三
《卧虎藏龙》海报
第三个历史阶段为1979年至2002年，包括前新时期和后新时期，是中国电影表演美学思潮风起云涌的时代。
一是从纪实表演到纪实表演与意象美学的结合。技巧美学之戏剧化表演，在国门初启之后，广泛吸收国外电影表演技巧，并且不断普泛化甚至滥用化，呈现为在技巧迷恋基础上的再度“戏剧化”。在政治上倡导实事求是的语境之下，安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉考尔的电影“纪实美学”悄然传入中国。虽然戏剧化表演在新时期中国电影表演发展过程中始终“在场”，但是，纪实表演渐成一种美学运动思潮，典范影片有《邻居》《沙鸥》《野山》，并在表演实践中与中国传统意像美学结合，走向日常化表演的寓言以及哲学方向。
二是结构主义的日常化表演。它是“全局象征”的电影表述方法，电影表演成为结构主义的表意元素，存在所谓“第二任务”或者“远景任务”，其意义只有与其他元素互文才能显现，电影表演非中心化，表演人文从现实政治转向了历史政治，如《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》等。
三是模糊表演思潮。此时，从历史政治又深化到人性政治，表演在清晰状态中有所模糊，显示美学多意向性，可谓一种“只可意会、无法言传”的“复合情绪”，使观众产生若干感悟或者联想，重要影片有《黑炮事件》《孩子王》。它主要出现在重要情节“标点符号”桥段，是象征性和哲学化的深度表演。
四是状态电影的情绪化表演。20世纪90年代，因为市场化而使电影表演多元化，其中状态电影的情绪化表演，成为一种显著而艰涩的美学现象，是关乎当代城市青年在焦虑和失落中茫然而行的形象和意象，诸如《北京杂种》《小武》《长大成人》《苏州河》，具体体现在即兴表演、使用非职业演员、运用日常化语言等方面。
第四个历史阶段为2002年至2015年，为新世纪以来中国电影产业化的电影表演美学时期。由李安的《卧虎藏龙》发端，仪式化表演在《英雄》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》等一系列作品中次第展开，演员表演在银幕奇观及其东方风韵的展示之中，成为又一个结构主义美学的“构件”，是仪式像谱的组成部分并不断地普及，形成一种特定格式的表演文化现象。它主要表现在演员调度的舞台化、戏剧腔的台词、非现实的表演逻辑、人偶化的表演等方面。
随着商业大片的逐渐式微，仪式化表演尚未成熟却已经凋零，代之而起的是颜值化表演，从一种端庄矫情演变为清新“嗲”“昵”的表演形态，并且迅速蔓延开来，颜值化表演在与资本的深度合作中，形成了颜值演员的中心以及霸主地位，诸如《小时代》《撒娇女人最好命》《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》。颜值化表演似乎又回归古典主义美学，却是与美学无关，其超古典主义美学的颜值要求、本色表演和夸张表演，成为资本的表演“假面”。
在仪式化表演和颜值化表演的极限美学之后，使中国电影表演美学产生某种扭曲或者变形，其独占性和排他性使其他表演形态生存艰难，故而出现美学反弹势在必然。文艺领域以及社会各界对此颇为关切，以为电影表演规范已经失序，甚至已然触及美学底线。一些综艺节目设置表演栏目，通过选秀方式普及表演常识，加上一些成功作品“实力派”与“演技派”的演员表演，使倾斜的表演美学有所归正，并形成了波及整个社会的表演再认识、再评估和再定义。
四
《演技六讲》（郑君里 译）
上述历史陈述，可以逐步发展到理论认知和观念总结，探索和确认全史域的表演美学“文脉”，提升和凝聚全局性与规律性的中国电影表演美学思想，并深入探讨民族电影表演体系乃至中国电影表演学派命题，确认其对于中国电影表演以及中国电影文化的总体价值。
一是中国电影表演哲学源流。中国电影表演美学发展历史或隐或显地表述了若干的哲学文脉，其表演实践、价值和理论，其间沉浮腾挪均是关乎哲学，自然主义、浪漫主义、现实主义、古典主义、超古典主义、表现主义等皆在不同的历史时段以不同的哲学力量，成为中国电影表演美学的思想源泉与美学规范，并相反相成地成为哲学体系的呈现方式和重要内涵。在此过程中，中国电影表演美学发展历史已将中国现当代哲学互动和融通一遍，虽然在影片中呈现有深有浅，甚或也有误读，但两者在契合过程中已经成为中国电影精神以及美学质素。
二是影戏表演与写实表演的关系。影戏表演首先使电影表演从戏曲表演中脱离而走向写实表演，此后写实表演又分离为戏剧化表演与电影化表演，两者在融合过程中形成了影戏的写实表演。在中国电影表演美学史的数个转折“关节”，戏剧化表演和电影化表演反复出现争论，除了无声片和有声片过渡时期，改革开放以来也呈现了两次。
第一次“去戏剧化”表演思潮，为20世纪80年代初期纪实表演运动时期，其背景在于技巧美学阶段的技巧泛滥，以及长期以来的戏剧化表演方法，认为表演的做作和虚假与戏剧观念以及使用舞台演员相关。其实，当时戏剧界已初显小剧场思潮，追求舞台表演的自然化。颇耐玩味的是，电影界在理论上倡导“电影与戏剧离婚”，在实践上却仍是大量使用舞台演员，且不乏成功的银幕杰作。在“去戏剧化”表演思潮的推动之下，从纪实化表演又走向日常化表演，表演只有与其他电影语汇的组合才能产生意义，表演从表现、再现到读解，其美学形态已进入寓言体例。日常化表演，与戏剧化表演方法相悖，纪实表演也会稀释和冲淡其效果，故而它是一种极致的“去戏剧化”，是全局象征的“全表演”或者“泛表演”，演员表演只是元素之一。
第二次“去戏剧化”表演思潮，则是发生在90年代的情绪化表演，有谓“我的摄影机不撒谎”以及“老老实实地拍‘老老实实的电影’”，表演需要一种“原生态”以及“意识流”质感，它截取一个生活片段，表演逻辑来去自由，“去戏剧化”成为它的基本表演形态，并较多使用非职业演员以及地域方言。
由此，戏剧化表演和电影化表演或“结合”或“离婚”，也就成为中国电影表演美学史的悖论之一，根据因缘际会不时形成思潮，丰富和深化了影戏表演与写实表演的复杂关系。
三是写实表演与写意表演的关系。影戏的写实表演是中国表演美学传统之一，而中国传统写意美学也必然渗透电影表演。80年代纪实表演运动，逐渐出现与意象美学融合的趋势，虚与实乃是浑然一体，写实主义与表现主义表演美学处于交织状态。日常化表演中，表层的写实表演又有“第二任务”或者“远景任务”，甚至角色的身份与表演的意义，需要由“第二任务”或者“远景任务”界定，又荡漾着写意表演的浓郁气息。日常化表演的实践者，在新世纪的仪式化表演中又将写实表演与写意表演推向了极限状态，只是日常化表演和仪式化表演的文化出发点不同，前者是面向文化，后者与市场有关。
由此，写实表演与写意表演的时合时分，形成写意表演为里与写实表演为表的文化格式，是中国电影的表演美学主体形态之一。
四是工业技术与电影表演的关系。无声片常态使用的即兴表演，在有声片工业技术出现之后退出银幕，影戏表演与写实表演逐渐深化融合。1949年至1979年中国电影工业的“国家体制”，使表演共性多于个性。20世纪90年代，中国电影工业进入了市场化，一些青年导演无法从国营电影制片厂获得拍摄资金，只能自筹经费，故而较多地使用廉价甚至免费的非职业演员。由于缺乏更多有力的表演手段以及沉湎于矫揉造作的青春表述，使关于身边的事的艺术表演与生活表演几乎合二为一，自然地走向情绪化表演状态。在此，表演的概念逐步宽泛和变异，在某种意义上具有了一种社会表演学的意义端倪。
在新世纪初期“商业大片”中，奇观效果成为电影战略之一，它缘之于从胶片到数码的技术革命，对于技术的“迷恋”“崇拜”以及由此产生的观众“发烧友”，使表演必须与工业技术合作，仪式化表演可谓是它的一个典范案例。在高新技术支持下的炫技表演成为常态，演员的“绿幕表演”以及“无对手表演”，也就成为基本功与艺术院校表演教学的教科书内容。
所以，工业技术与电影表演之间有着紧密而深刻的互通关系，体现了电影表演的产业性和技术性，电影工业技术或直接或间接影响了中国电影表演美学发展史。
五是国际表演思潮影响。早期中国电影人不少为“海归”知识分子，电影表演除了与文明戏、戏曲、杂技发生关联，向西方电影表演“遥望”及其“拿来主义”，也是一个重要的美学选择。中国电影初期表演已受欧美影响，欧化特征较为显著，时人王元龙有称：“我进了电影界，就竭力主张事事要从西方化，《战功》《小厂主》诸片，就是我主张的结果”，“试看那社会上所谓‘新异’的事物，莫不染有西方化者。”赵丹在《地狱之门》一书中写道：“由于三十年代，我一直生活在上海，成天看的是外国电影，心向往之的是一些美国好莱坞的电影明星的风度，味儿。演的话剧大多数又是世界名著（外国戏），虽然那时已开始向苏联的剧场艺术学习，但学习的方法是教条主义的。天长日久，以至于不晓得自己已经很少有中国人的味儿了。感谢表达的方式已不是中国人的习惯了。”
30年代，一些电影演员希望能够掌握科学的表演理论和方法，于是，将艺术眼光转向国际，一些欧美表演理论渐次引进中国。洪深的表演论著《电影戏剧表演术图解》《电影戏剧的表演术》和《表演术》，较为系统地介绍了美国戏剧电影的表演理论以及方法。1935年，章泯和万籁天编译的著作《电影表演基础》中“演员的修养”“角色的研究”“创造的表演”“表演的本质”等相关章节内容，是有关斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的译介。同年，郑君里翻译的著作《演技六讲》，其作者理查德·波列拉夫斯基系斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系传入美国的主要推动者，该书主要内容来自于斯坦尼斯拉夫斯基有关演员修养的理论表述。1943年，斯坦尼斯拉夫斯基的著作《我的艺术生活》和《演员的自我修养》（第一部）相继有中译本出版。至此，斯坦尼斯拉夫斯基的主要表演理论著作均已翻译传入中国。在此基础上，郑君里著有《角色的诞生》一书，尝试将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中国化。自20世纪30年代开始，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系逐渐成为中国电影表演的主流理论体系，从训练、实践至观念都处于美学“纲领”的地位。
“文革”结束以后，中国社会进入转型时期，电影表演观念也与改革开放同步，诸种美学思潮风起云涌，布莱希特、阿尔托、格罗托夫斯基、美国“方法派”等进入中国，与中国表演美学思潮交织在一起，滋润和丰富了中国电影表演。除了各种表演学说一知半解地被引进和引用，银幕上外国明星的表演也直接影响着中国的演员表演，被借鉴被模仿而使表演盛行“欧风美雨”，姜文等演员都有显著的美国表演气质迹象。
六是中华民族电影表演体系与中国电影表演学派。郑君里在著作《角色的诞生》中有如此表述：“当时我刚译完《演员自我修养》不久，初步学习了斯氏学说的一些主要论据，此时又得到机会接触许多演员朋友丰富多彩的、生动具体的经验，便产生了一种强烈的冲动，想把这些经验记录下来——这就是《角色的诞生》的由来。在写作中，我企图根据斯氏学说的一些重要的论点，在我个人所见到的演员的优秀演出中去发现一些正确的、有用的经验，而不愿硬搬‘体系’。我从我同代的优秀演员的优秀创造中得到直接的启发和教育，我在书中曾引证过袁牧之、唐叔明、陈凝秋、赵丹、金山、舒绣文、张瑞芳、孙坚石（石羽）、陶金、高仲实等同志的经验的片断。”在此需要关注的一是郑君里“不愿硬搬‘体系’”，二是“从我同代的优秀演员的优秀创造中得到直接的启发和教育”，三是把两者结合的“这些经验记录下来”，如此已然涉及斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的中国化课题，触及了如何建立民族电影表演体系的重大美学问题。
根据以上所论，20世纪30年代开始有意识地追求科学的表演理论和方法，既借鉴国外的表演理论，又与中国表演实践结合，诸如上述的《角色的诞生》以及石挥的《演员创作的限度》《〈秋海棠〉演员手记》，都是将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与表演创作紧密结合的实用理论，对三四十年代现实主义表演的发展产生过很大的影响，深化了对于表演艺术的认识和把握，践行现实主义和浪漫主义各个表演流派，使表演作为艺术科学更加完整和成熟，探索中华民族戏剧和电影表演艺术的定位及其特征。
五
60年代，民族电影表演体系又被赵丹等演员重提。赵丹为了探索实践中华民族电影表演体系，颇是经历政治与演艺生涯的磨难。他称抗战时期他表演的《放下你的鞭子》《两兄弟》等剧目，“这些戏，多半是在街头或庙堂里演出，一面又做宣传鼓动与慰问伤员等等抗日救亡的工作。渐渐地与老百姓接触得多了，这才懂得表演艺术民族化的必要性，从而一点一滴地改造着自己的洋气，这又是多么艰巨和痛苦的事啊！所以一个有出息的中国的艺术家，必须扎根在自己民族的优秀的文化和广大人民的生活土壤中，当然要学外国的东西，但必须是借鉴，不能教条主义地学。自己流血的经验才是最宝贵的经验。”60年代前后，他直接提出建立中华民族的电影表演体系。在此推动下，这一时期出现了一批具有民族表演风格的人物形象，在现实主义创作原则上形成各种表演个性、类型和风格。
改革开放以来，虽然世界各种表演学说纷至沓来，但是，民族电影表演体系仍以或显或隐的方式呈现，诸如纪实美学与意象美学的融汇，仪式化表演时期优秀演员的“东方表演”韵味。虽然电影表演涉及多种思潮，西方主要表演历史已然重新演绎一遍，时而有极致的冲动实践，触及至表演艺术的边界，但是，民族气质始终是电影表演的底色，在“糅合”和“杂交”中生成中国特色的表演美学，是改革开放的生动表情及其形象代表。在此，表演概念的内涵和外延在“变法”中不断深化扩大，其优点和弱点逐渐呈现，并逼近中华民族电影表演体系乃至中国电影表演学派的中心部位，通过进一步淬合和成型，已是到了需要命名和定义的时候。中华民族电影表演体系及其中国电影表演学派的核心思想，初步应该包括以下主要内涵：一是影戏表演、纪实表演和写意表演融汇而成的诗意现实主义表演风格，二是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与中国电影表演创作紧密结合的“体验学派”表演方法，三是写实不拘泥于实像、写意可以虚拟，但不能完全抽象地“中和性”表演哲学。中华民族电影表演体系乃至中国电影表演学派，既有凝聚性又有开放性，它是电影表演的成熟标志，也是无限实践的文化诉求。
（注释略，原文载于《当代电影》杂志2019年第8期，作者厉震林系上海戏剧学院电影电视学院教授）
