业余从事剧本创作几十年，也看着周围的师友、学生在创作圈里摸爬滚打这么多年，一路建立一路推倒，一片繁荣一片虚墟，在不断地反思与总结中，直到近些年仿佛才摸到搞创作最根本、最核心的问题：不是生活，不是技巧，甚至不是传统意义上的思想，而是--观念。某种意义上说,观念是决定戏剧作品艺术质量最为重要的因素,观念就是艺术生产力。
比如，我们常说，中国的戏剧作品远不如西方，即使是当代戏剧，我们也与人家差距甚大。这里有艺术想象力的问题，有技法的问题，但最本质的差距还是在观念上。
众所周知,外国戏剧史实际上是一部反叛与反动的历史。新的戏剧观向旧观念挑战，催生新的戏剧流派与新的作家与作品，从而推动戏剧发展。是戴欧尼斯剧场观催生了古希腊戏剧，是中古欧洲的宗教观影响了中世纪戏剧，是人文主义精神缔造了文艺复兴时期戏剧，是理性回归的思潮孕育了古典主义戏剧，是自由想象与浪漫气息创造了浪漫主义戏剧，是实证主义成就了写实主义戏剧。进入19世纪，现代戏剧应运而生。但由于观念的差异，现代戏剧也是千姿百态，各具特色。写实主义戏剧、自然主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧、怪诞剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧、史诗剧场、荒诞派戏剧等等,真可谓此起彼伏，各领风骚；洋洋洒洒，气象万千。正是观念决定着外国戏剧的发展进程。
反观中国戏剧，观念的滞后令人扼腕。以中国古典戏曲观念为例，千百年来,几乎可用如下三句话就能概括戏剧观流变的进程:即以“歌舞演故事”凸现其本质特征；以“厚人论，美风化”突出其核心功能；以“一人一事”显示其叙事方式。即使当历史进入了现代, 戏曲编剧观念的变化也十分有限:1919年以来的“改良戏曲”,强调以“小说”(含戏曲)推动“群治”；1949年至1976年的“改人、改制、改戏”政策,力举“现代剧目和政治结合，和生产结合”；“文革”期间的“三突出”创作原则,必须捧出“英雄人物”；这些变化,大都局限在戏剧功能的趋时应景上。而进入新时期以后的“探索戏曲”虽然有了进步,但因上世纪80年代的“戏剧观”大讨论只偏重于戏剧的形式探索，戏剧内容或戏剧功能方面并没有太深入的展开,从而导致中国戏剧整体上至今还在“形式大于内容”,“缺钙、失血、丢脸”的窘迫怪圈中打转转。
戏曲如此,话剧也一样。以理应最能体现戏剧观革新成果的小剧场话剧为例，
不久前，在“全国小剧场优秀剧目展演座谈会”上，著名导演艺术家王晓鹰痛心疾首地指出:“在当下娱乐之风大行其道的文化消费时代，小剧场戏剧的精神根本：实验性、先锋性和思想价值几乎已难觅踪影。取而代之的是一些实用主义蔓延、泛娱乐化的‘三低剧目’泛滥，这类制作成本投入低、艺术质量低、道德水准低的小剧场话剧，刻意低俗，追求无聊，并美其名曰‘为紧张生活减压’。”对此，王晓鹰指出，戏剧可以具有娱乐作用，但是戏剧的第一属性肯定不是逗观众
发笑。(见《青年报》2011年9月24日)
由此可见,在戏剧观的版图上，戏曲“千年一叹”，话剧“百年一式”,早已成了不争的事实。正因为如此，我要大声疾呼:对剧作者来说，观念的准备是最重要的准备。
为了将这一心得传递给别人，我不断写文章，我四处开讲座；我利用《上戏新剧本》这个载体,连续推出了在外国戏剧研究领域造诣颇深的范益松教授的当代外国剧本译作整整六大本；我还修订了自己的教材与课程内容，我甚至开了一门面向全院研究生与高年级本科生的新课：《新剧本创作》。
作为戏文系主任，同时又兼创作中心主任，这一身份使我时常觉得惭愧。看到我们的学生写出来的作品总是不太令人满意。套路化、概念化、模式化，中规中矩，多的是匠气。题材或许是新的，形式或许是奇特的，语言或许是美的，但挖到本质和内核，却发现老旧得还是上世纪七十年代甚而之前的思维模式。这和我们的教育有关，也和我们的社会风气和导向有关。在学校、在社会，甚而在家庭，我们都喜欢“乖”孩子，我们设置了很多条条框框让他们去遵守。而实质上，于人生而言，除了“忠实于自己”这条最本质的规矩外，许多规矩其实是不存在或不应当存在的。为什么上每一堂课都要做笔记？为什么偶尔逃课就不是好学生？为什么毕业了就一定要找“铁饭碗”？为什么……许多时候我们为了规矩而活着，而很少去问我们的心。当然，这里不是鼓吹大家都乱来，我只是想说，规矩不一定要有，我们只是需要原则，关于心的原则。规矩是形式，只要心有了大的原则，比如向善向美向真，就自然“随心所欲不逾矩”。
每个人的心是属于他自己的，是独有的，是不可复制不可模仿的。其实我们的创作很多时候都在或多或少或有意识或无意识地“抄袭”前人的东西，在摇一摇记忆中别人作品的万花筒，这在于我们还没有真正学会表达我们自己。
于是,我希望《新剧本创作》这门课能给人带来一些新东西：
首先，新剧本创作之“新”，是希望在戏剧观念上有些“新意”。
观念不是很玄的东西，它是客观事物在人的意识中构成的概念。而戏剧观便是人们对戏剧的一系列根本问题，如戏剧与政治、舞台与生活、内容与形式、演员与观众等等的总的看法。戏剧观核心层次可用两句话来概括,即戏剧是什么（本质）?戏剧干什么（功能）?
这样说，可能还是有些空泛。于是，我希望学生在重新清理自己的戏剧观时，首先要为自己搭建一个平台。这个平台上要摆放几样东西:一是至少有20部中外经典剧作；二是至少有20部中外现当代名剧；三是至少有20部你自己心目中认为的最优秀与最糟糕的剧作；四是还要有你自己的所有习作。在此基础上你去认真地比较分析,反刍思考，慢慢地，你脑海里戏剧观的图谱就会清晰起来。然后你再尝试从新的角度去思考自己的人生，思考自己的创作。因为，一个人在创作的时候只有对自己诚恳，才有可能不去嚼别人嚼过的馍。人是鲜活的，人都是有个性的，而个性是创作中最宝贵的东西，所以不要蒙着心去创作，要“跟着心走”。有的人失掉了自己；而有的人知道自己的心在哪里却没有很好地或不敢表达。我们时常说，一部好的作品一定是一个时代的写照，它一定传递了这个时代的气质和声音。所以创作中的这个自己，不仅是专属于个人的自己，还要专属于这个时代的自己。可是是否表达时代，不是可以强求的，更不是可以去找时代的“特质”然后自己去往这上面靠。你是这个时代的人，就必定带了这个时代的信息和气味，你需要做的，还是只有对自己诚恳。对自己诚恳了，就自然流淌出了时代的东西。这就叫水到渠成。所以，不必人云亦云，不必追赶潮流，不必紧跟时事动态，离自己越远，其实离这个时代的本质会更远。
其次，新剧本创作之“新”，是希望在剧本创作教学上有些“新招”。
多年以前，我在访问台北艺术大学时曾观摩了那里的师生创作排演的一部新戏《呐喊窦娥》(改编自关汉卿《窦娥冤》，编剧兼导演陆爱玲)，这个戏给我留下极为深刻的印象，原因有二：一是当我拿到《呐喊窦娥》那张剧情说明书时，也许是我孤陋寡闻的缘故，我被这本薄薄的小册子所震住了。十来页纸,除了简单的剧情与主创人员情况介绍以外，后面的内容全是《窦娥冤》这个戏在古今中外各地演出的详细记录。在我看来，与我们在大陆剧场常见的那种印刷流金溢彩、包装精美华丽、内容干瘪贫乏、宣传夸大其词、文理不通、价格昂贵的剧情说明书相比，这简直是一份沉甸甸的、含金量很高的学术文献了。戏未开始,我已对这个戏的主创人员心存敬畏。二是当我看完演出, 我又被主创人员在舞台上所传递给我们的丰富的艺术想象力所折服。这个戏的精妙之处在于,剧作在展示窦娥“3岁失去母亲、七岁作价偿债、19岁丧夫、20岁遭残忍刑宪”的故事时，把原作《窦娥冤》幕与幕之间的背后故事有选择、有分寸、有张力地表现出来了。如剧作分别演绎了窦娥3岁到19岁的生活情景，从与窦天章的父女情深，被迫卖给蔡婆的离情依依，到与蔡婆生活的种种片段等等，都有独特的细节与别致的表达方式,不仅情节新鲜，而且情感动人。走出剧场，我想，如此有个性、有创意的舞台呈现，一定与那份独特的剧情说明书有关:正是因为编导做了大量的功课，了解并把握了《窦娥冤》一次次被演绎时艺术风貌上的异同，才有可能找到区别于他人，真正属于自己的“这一个”窦娥。
也许是受此启发，我在《新剧本创作》行课时，要求学生在谈剧本构思的过程中必须过一道程序，即参照学位论文开题报告的方式，要说明你的未来剧作选题的价值，要摸清国内外同类题材的的创作现状，并作出你的分析，要阐述你在这个题材处理上的创新点。这一方法的意义在于,可以逼迫学生去做大量功课，可以有效避免构思雷同、情节俗套、主题重复的毛病。这样做看起来似乎与前面所说的“跟着心走”的理念有悖，其实不然。学生毕竟年轻，生活阅历有限，阅读经验有限，补上这一课可以少走许多弯路。更重要的是，如果学生能将以严谨的做学问的态度来对待剧本创作变为一种习惯，则有百利无一弊。《呐喊窦娥》的经验便是有案可稽的成功范例。
再次，新剧本创作之“新”，是希望在检验教学效果的手段上有点“新规”。
《新剧本创作》行课伊始，我就向学生们说明了检验本课程教学效果的几点要求，包括：一、本课程注重学生在创作实践中的戏剧观革新与艺术想象力培养，特别强调与鼓励学生在艺术上的创新与探索。在本课程结束时，应有约三分之一的作业达到发表与演出水平；二、每个学生除了完成规定的剧本创作,还要写一篇课程学习总结的文字；三、期终考试采用剧本朗读与师生共同评议的方法；四、如果条件成熟，争取将同学们的习作选编成集，交出版社正式出版。如今,这些预定的目标总算都已完成，作为课程的设计者与导师， 我的心情自然是喜悦多于遗憾的。
当然，在我看来，所有创新都是相对而言的。一门新课，由于授课者的能力、学识的局限，由于许许多多主客观的原因，不可奢望真的会有多少特别明显的教学效果。事实上，我也并不要求学生因一门课程而使自己的戏剧观念蔚为大变，这既不可能，也不现实。我关注的是学生们是否开始反思。在授课的过程中，也有一些学生会反对我的某些观点，我是欣慰的，因为他们敢于怀疑老师，否定老师，和老师争辩；但我同时也是沮丧的，因为我看到这一股“正统观念”的势力居然在年轻身上也是那么的根深蒂固，不可动摇。
我知道，投石入湖，多少会泛起一些涟漪。能够启发几个人，哪怕只有一个人也是值得的。所以我把学生的作品编辑成册，鼓励那难得的闪光点，哪怕只是流星一过。
话说回来，这一群学生，这些孩子们，还是令人欣慰的。
末了，我要感谢所有为这门课程付出创造性劳动的的朋友们。
首先要感谢孙惠柱、汤逸佩两位教授。在一次讨论由孙惠柱教授任总编剧的戏曲系列剧《孔门弟子》赴美演出的工作会议上，两位教授建议我开设一门新课，甚至连名字都想好了，叫《专题创作》，以此课程来专门组织学生进行《孔门弟子》的剧本创作。我想，虽然我没有完全按照两位教授的建议去设计课程，但可以肯定的是，如果没有这个美好的建议，至少《新剧本创作》这门课不可能这么快就走进学生们的学习生活。
其次，我要感谢一起参与这门课程教学的孙祖平教授、姚扣根教授、高城副
教授。他们都很忙，肩上都有繁重的教学与创作任务，但为了我一个私人化色彩浓较的教学理想，他们都欣然伸出援手，并且严格按照教学要求，尽心尽力地完成了教学任务。至今想来，依然令我心存感激，余韵溢齿。
再次，我还要感谢我的学生。这门课程的助教、我的博士生李世涛同学,每次总会在老师与同学需要他的时候就出现在大家面前，相信参与这门课程学习的同学一定会为这位山东小伙的诚朴敦厚、务实细腻与谦逊好学打一个高分；我的硕士生莫霞同学，这个文静聪慧的湖南女孩则以另外一种方式为本课程贡献力量，她为本书的出版做了许多繁琐的编务工作,不仅认真通读了所有剧本，作出恰当评价，而且还对一些剧本作了必要的艺术与技术处理，其认真负责的态度令我动容；而参与本课程学习的36位同学更是我引以为自豪的丰厚资本，没有你们的灿灿笑容，没有你们的鼓励目光，我将一无所有。
最后，我要感谢研究生部与教务处的领导与老师们，是你们的宽容与信任成就了这门以“陆军戏剧写作与教学工作室”名义开设的新课，虽然这仅仅是一门微不足道的十分幼稚的课程。
感谢的话，总是显得有些噜苏，那么，就此打住吧。
我想，我还会坚守阵地。因为我相信，一定会有更多的后继者为年轻人戏剧观念的革新作出更有成效的努力。
对我来说，在继续探索的路上，批评与喝彩同样重要。
所以，朋友，你一定已猜到了，我在期待你对《新剧本创作》这门课程与对《新剧本创作选》这本集子作出真实的呼应。
因为，我们与我们的戏剧都还有明天。
2011年10月7日
原载2011年10月8日《东方网》东方专家论坛
