既然《梵音》是小剧场京剧，那就不妨从小剧场戏曲谈起。北京京剧院2000年推出的小剧场戏曲《马前泼水》，发出了戏曲小剧场化的先声，此后十余年，小剧场戏曲遍及全国各个省份的戏曲院团。相比小剧场话剧，戏曲的小剧场化遇到的困难更多也更复杂，争论的焦点主要围绕戏曲该不该变和如何变这两个问题展开。前一个问题已经解决，因为戏曲要谋求发展必然要突破原有的模式，小剧场化已经被证明是戏曲求变的良好途径。但第二个问题——戏曲在小剧场化的方向上如何变，是争议最多的地方。人们争论的焦点集中在戏曲的表现形式和审美特点上，保守者认为戏曲经过历史的沉淀已经具备非常完善的演出体制和创作方法，改得不好就会伤害到戏曲的本质特点；激进者则认为既然戏曲要变，就要在形式和内容乃至美学特点上都要改革来适应当今观众的审美需求。笔者认为，历史上戏曲的多次改革已经为这种争论做出了答案，上个世纪20年代的戏曲改良运动和建国初期的“戏改”等改革虽然一定程度上损伤了戏曲的艺术风貌，但植根于中国文化土壤的戏曲始终拥有顽强、旺盛的艺术生命力。因此，戏曲小剧场化真正要解决的问题是如何在丰富表现形式、深化戏曲内涵的同时，而又不损伤戏曲的美学特点。1949年京剧界进行改革时，
从表现形式和美学特点上来说，京剧《梵音》应该说是较为成功的。表现形式方面，《梵音》不但遵循传统平铺直叙的结构方式铺排故事情节，描写人物命运，而且大量穿插了蜘蛛精的心理变化轨迹，除了完整的故事和精彩的表演外，该剧还还生动地表现了人物情绪上的波动；受新空间剧场演出空间所限，《梵音》无法通过改变观演关系达到小剧场戏曲特有的剧场效果，但创作者巧妙地通过舞台设计弥补了这一缺憾，舞台上挂着六条纱幔，演员表演时借用纱幔来调整演出空间，随着剧情发展，纱幔在舞台上的作用也具有了多样性，除去装饰和切割空间的作用，它既可以是蜘蛛精身体和情绪的象征，也可以是几个戏剧人物落入情网的象征。美学特点方面，《梵音》丰富的表现形式集中体现了戏曲艺术意境的美、舞蹈的美、音乐的美、语言的美。该剧舞台上少有写实的布景，使观众的注意力集中在演员表演本身，这样就抓住了戏曲是表演艺术的特性，通过舞台的“虚”和表演的“实”，营造了虚实相生的意境，这也是戏曲表演的根本特点；该剧优美的语言、典雅的舞蹈、动听的音乐在这种意境中浑然一体，在美学风格上保持了统一性。但是，舞蹈在该剧演出中所占比重要大，尤其是开场，一定程度上影响了歌舞与故事在该戏中的协调性，王国维给戏曲下定义时说戏曲是“以歌舞演故事”，近些年又有人提出“以故事演歌舞”，但不论歌舞和故事哪个是手段哪个是目的，大家的共识是两者应该在表演时有机结合，做到故事中有舞蹈，舞蹈中有故事，不可分离。
此外，小剧场戏曲的实验性、探索性不应仅停留在表现形式上，更要借助外部的变化来开掘戏曲人物的深层心理和故事本身的深刻内容。正如
小剧场戏曲发展历史并不久远，其得与失有待于认真总结，在历史经验不足和少有作品可借鉴的情况下，戏曲学院的原创小剧场京剧《梵音》在编、导、演等方面的有益探索，值得我们去认真思考和总结。（文：李世涛 编辑：榕树）
