上月，上海戏剧学院2015级实习剧目《生死场》，在上海戏剧学院端钧剧场上演。作为话剧《生死场》剧作者和第一版导演，著名导演田沁鑫作为本次剧目的编剧受邀观看了作品。演出结束后，我们和这一版本的导演，上海戏剧学院表演系主任、国际表演艺术研究中心负责人何雁教授进行了一场关于《生死场》创作的谈话。
以下与大家分享该次谈话记录。
《生死场》导演：何雁
1，您为什么选这个戏来做同学们的实习大戏呢？
何雁：从以前导演的戏中，我发现自己对剧本的选择有几个特点，一是剧中人物很极致、有变化且心理略有扭曲；第二，剧本风格应脱离电影、电视剧那种纯自然主义，要有象征性；第三是剧本风格鲜明，跟生与死有关。如果整理成几个关键词的话就是：生存、死亡、流血、扭曲、极致、焦虑。《生死场》这个剧本是这类作品中较为突出的一部。
选《生死场》还有一个原因是田沁鑫导演和我们这批学生去年合作过话剧《狂飙》，田导跟我们上戏有缘。平时我也很自然地会琢磨她的戏。她的《生死场》我看过，印象特别深刻。我个人也很喜欢萧红，萧红的作品能以这样的方式搬上舞台，这跟田导的编剧和导演能力有关，把这部戏做成了经典。
目前中国的剧场艺术创作总体上灵气和勇气不够，那种守旧的博物馆式的创作比较多。我想，一部《哈姆雷特》可以排出一百个样子，我们是不是能换一个方式接近和诠释这个了不起的剧本。有了这样的想法之后，我把我的想法连同剧本发到学生群里，大家都很有兴趣，也希望用另一种方式演绎这个本子。
2，这次演出的剧本在原剧本基础上做了一些改动，主要的调整方向是怎样的呢？
何雁：剧本没有改动，只是删减。内容取舍主要从演员能力、成长上考虑。这批学生现在大三，他们理解人物和表现人物的能力还都较为稚嫩。《生死场》里面的角色都很鲜明、极致，角色经历都不是一个二十岁的青年学生所经历的，比如王婆死这场戏，这么有骨气的女人，看到自己的女儿被人指责，她想保护女儿，女儿被吓跑了，和一个粗心的男人流落他乡，睡在桥洞下面，自己的家被烧，更重要的是自己的男人向仇人服了软。戏的跌宕起伏和尖锐冲突，作为学生也许可以明白，但更深刻地体验和表达就有所欠缺，内心体验的深度和情感的强度很难达到职业演员的水平，因此，会造成某些段落很平，戏推不上去，这也是学生阶段普遍会出现的现象。如果是有经验的演员，是可以把看似平淡的戏演得波澜壮阔。我将有些段落删减从而使戏更加集中，让演员体验更加连贯和顺畅，帮助演员达到戏中所需要的情感幅度。
3，这次的舞美和原版很不一样，能谈谈您的构思吗？
何雁：这次的舞美设计是年轻舞美设计家沈力，他之前分别跟田导和我合作过好几个戏，他虽然年轻但能力强。关于这个戏的演出风格，我在最早一版我的导演阐述里就提到，不用幻觉式的演出，而是用真实体验式的方式进入戏剧情景，比如这个戏开头是冬天，我不想让演员装作冷，表演冷，而是用特殊方式直接进入冷的体验，有些像行为艺术，甚至把屠宰过程真实地搬上舞台，台上有水有泥土，甚至直接让演员体验窒息的过程来表现人类生存的痛苦过程。舞台都是假定性，观众和演员的体验就有局限了。我喜欢绘画，对行为艺术及装置艺术很感兴趣，我甚至觉得将《生死场》做一次行为空间展也不错，赤裸裸地呈现生存与挣扎的过程。在体验式戏剧中，设置真实环境，以及气味、温度、色彩等这些刺激感官的因素是必不可少。我的首次个展《何雁绘画艺术展：味像》的空间是沈力先生帮我设计的，把《生死场》做成带有装置性和体验式的设计方案，沈力能够设计出来。但摆在眼前最大的困难就是资金不够，舞台上呈现风、雷、雨、水需要很大的资金支持。
目前我们看到的舞台还是力求呈现生活，但用了很多象征性的元素。如舞台上堆放的椅子，椅子是给人坐的，空了的椅子，象征着生命的存在与消亡；使用了黑和白，黑白有阴与阳和生与死之意；还有舞台上的几个窗户，似乎这个故事之外有人窥视着，萦绕着等。本来我们希望人可以从高空滚落下来，但需要资金做保障，安全问题也是大事，所以没有这么做。我们还设计舞台上可以埋人，黑色土地可达没腰的程度，但受剧场所限也没实现。
学院的实习大戏的教学目的，是要培养学生学会创造完整的人物形象，但我也希望学生能最大程度参与导演创作。在整个舞台呈现上尽量保证学生想法的实现，在导演语汇统一的前提下，尊重学生，培养他们艺术创造能力。表演系的学生在毕业以后，很多在导演领域成绩斐然，在校参与导演创作，培养他们建立整体的艺术观念很有好处。
4，排练过程中您是怎么引导学生理解角色进入角色的呢？
何雁：表15级是上海戏剧学院表演系教育教学综合改革的第一个年级，无论从教学理念、课程结构、管理方法都有较大的调整和改变。挖掘学生潜质，培养学生创造性是教育的核心任务。整个排戏过程，我们分了几个阶段。开始的时候，我们从阅读萧红作品开始，通过小说给予的信息从而逐渐走进话剧《生死场》。为了让这些信息时代成长起来的学生们能够有原始和质朴的质感，我首先进行了动物性的训练。《生死场》这部戏要求演员有成熟的心理技术理解和呈现角色，演员要返朴归真拿出天性中原始和本能的东西。我出生在东北，在部队兵营旁边长大，从小满山遍野地玩耍，见过很多社会底层的人，大凡劳动人民有面具感的很少，不像大都市里的人这么冰冷和封闭。剧本中的角色也都生活在社会最底层。我们开始研读剧本，研究逐个角色，讨论将角色与某个动物对应，先让演员以某个动物名义过活。这样一来，演员们马上释然了，肢体也解放了。一般谈情说爱的戏，学生们只是坐在一起，搂搂抱抱，想不出别的法子，真情出不来。观察动物，用动物特有的方式进行交流，打破了人与人之间的壁垒，无拘无束的创造，就进入了人性最质朴的层面。
5，同学们选了哪些动物来模仿呢？
何雁：比如二里半这个角色，李越选的骆驼，刘浩选的老猩猩，演成业的王鹏选了一个公猴子，天天发情，到处抓母猴子，演金枝的李沫颔选的母猴。
动物性练习做了二十多天后进入了第二阶段，我们从演员中选了四个助理导演，把整部戏分段交给四个助理导演，让他们领着本组演员用自己的方式来创作。学生们自己探索出来的呈现方式很有意思，有的用当代城市文明的方式呈现，有的用肢体剧的方式，有的是舞蹈，有的运用大量灯光影像等等，但有许多段落已经很难看出是《生死场》这部作品了。经过这一阶段的工作，学生们积累了大量合作经验，培养了集体意识。四个助理导演尽职尽责，调动能力和领导力也得到很大的提升。很多他们当时的导演处理放到了演出当中。
第三阶段是体验生活，建立假定生活中的信念。表演最重要的是用心与对手交流互动，我要求他们除掉任何虚假和做作，拿出真诚。这对他们影响很大，很多演员说词真的流泪，真的是角色在演员身体中孕育长大。
培养演员，让其体验平凡的生活，更要体验最极致的生活，在重大的事件中，通过选择去体验那些生活中很难体验到的感觉，建立丰富的角色精神生活，体会什么是生什么是死，这非常重要。演员在两个多月内一直思考和体会生与死这个人生重大主题，这对他们今后的艺术生活会产生重大影响。感谢田沁鑫女士给了我们一部这么好的剧本，这部作品是伟大的。
6，您能和我们分享一下舞台上有哪些设计是同学们的想法吗？
何雁：平台上六个盖的上下翻动，王婆的死，三个扮演二里半的演员瘸腿设计等，很多都是他们自己想出来的。还有戏的开头部分，女孩生产一段戏，我没有给他们排，只是跟她们探讨了生产可能会出现的情况，以及如何表达，如肢体化的，如一群人帮助生产的场面。她们就开始自己编排回报给我看，我给出意见她们再改。比如我觉得还不够残酷，因为开头这段戏是一个寓言，可不可以处理成难产或死亡，将生与死混沌无界，从而加强戏剧的寓言性等。
田沁鑫导演的演出版本，我们剧组有人看过有人没看过，我不建议他们观看，因为田导版本里演员很棒，导演手段也很强悍，性格化创造、肢体化表达、戏剧节奏、场面处理等堪称完美，我担心学生看了会印在脑子里，不知不觉地克隆起来。
排练过程中我会和他们探讨某段戏表达什么，如何衔接等问题。段落衔接部分在传统戏剧演出中多半用于换景，而《生死场》属多场次话剧，舞台物理空间要具可塑性，通过灯光、道具及情节和人物自我感觉的变化完成场景变换。段与段如何衔接，不仅会影响物理空间的转换，也会影响段落之间的逻辑关系的传达，就像是蒙太奇，段落排列及怎样排列有着不同的意义。跟演员有必要探讨衔接的逻辑，及整体结构和节奏等。实习大戏也是学生的创作实验，他们创作出来的成果我不随意改动，除非是灯光、音效等舞台需要固定下来的对演员表演的要求以外。关于人物基调，我也是先让他们自己来定。一开始他们的表演过于表现能量，总是激情澎湃、大喊大叫，而且出现了朗诵腔调。脱离规定情境之外的任何努力都造成虚假和做作，我让他们试着用润物细无声式的表达，效果很好。“表演”痕迹特别重的演员，我会给他指出来，用训练方法试着解决。越是当代的表演，越要强调演员本人的质感，使角色通过演员活体予以呈现。
这批学生是我近三十年教学生涯中很难遇到的，他们学艺刻苦，人也努力，自我管理能力强。排演《生死场》他们几乎不休周末，自己制定排练时间。我除了在国外讲课没发过火，在国内，这群学生是我唯一没有因学习不努力发过火的，他们很是了不起！
7，您这次对《生死场》寓言化的处理还体现在哪些方面呢？
何雁：弱化历史背景，如故事发生的时间、地点、环境、国籍等，将日本改成侵略者；不强调故事发生在东北农村。担心演员和观众误读成抗日救国，这会影响他们对戏主题的思考，也削弱萧红对国人劣根性的剖析。我想从故事里找到人类的共性，让演出更具普世性和寓言性。比如对战争的思考，这里已不仅指日本侵华，也许二战中的德国、意大利，甚至二十一世纪的今天，任何一个以强欺弱的国家也都打出“拯救”别国的旗号。这对逐渐走向强大的中国也应有警示作用。去掉政治性信息和历史积存的信息，看看每句台词在年轻演员心里能激发起什么思想？每句台词意味着什么？顺着当代演员的逻辑和意识，调动他们遇事的真实反应，让剧本中的历史在当代人思辨交汇中碰撞产生新的意义。导演要具备写实的捕捉力，也要有抽象生活的能力。生活都存在于艺术家的大脑里，他既要把对生活的感受转换成具体的舞台画面，但又不能把生活原封不动地罗列出来，通过选择了的生活画面从而表达艺术家的思想和意识，这种选择是智慧、抽象的。
该剧编剧、著名导演田沁鑫
田沁鑫：看您这一版的《生死场》我最开心的，是还原了我作为一个编剧的观赏态度。在这个戏里我看到了现代气质，您是靠质感而不是靠年代，我完全没有障碍地在接受，非常满意。
萧红的写作不是线性结构，是散文结构，意到笔不到，留白很多。改编剧本其实很难。做这个剧本时，我年纪，有冲劲儿，可以说是一部青春作证的作品，话剧剧本始终贯穿农民人物的某种冲突，某类挣扎。大量生育的冲撞，生死的跌宕，有力量的表达出来。
您做这部戏的导演，也是和萧红有着某种缘分，在戏的精神，对生死的体悟上，觉得您和小说作者的体悟是一致的，您抓住了小说探讨的终极话题的本质，生的肆意，生的欲望，生的破环；死的挣扎，死的绝望，死的出路。这些都是本质的东西，我很敬佩。包括沈力老师的舞美，似乎有地狱、天堂的感受，三层空间设置巧妙。以及服装造型都充满原始本能外化展现的气质。让观众看到一个贫瘠、荒诞、寓言式的图景，整体上提升了戏剧的审美性。
我很喜欢这一版，也觉得可以更极端，甚至可以幽默一些，舞台节奏可以明快，这是一个苦难的环境中，生活着一群不知苦的生动的人类群像，我想起东北人，说苦难就像是在说笑。可能有些反向的表达更能激活这个戏一些深层的火花。
